艺术创造的特别之处在于摆脱程式化语言，创造出深刻的意味与有个性的美。在中国的传统美学范畴中，表现为诗性;在西方的传统美学范畴中，则表现为乐感。诗性与乐感，深藏于人类的文化基因之中，它常常不以直接呈现对象本身以及情节叙述来表达情绪、情感和意境，而是饶过逻辑语言这个中介，从感受接触感受，以感受激活感受，这个媒介就必然呈现出表达的艺术性。好在这是一种文化基因，它虽然从古以来会有变异，但总是存在着。一个优秀的艺术家，实际上就是把这种抹不掉的基因保存清晰并且重现出来。

　　徐晓华的作品带给人们一个情深、意静的花鸟世界。幽兰、新簧、细雨、小鸟;枝叶的低昂、挺立、摇荡，在画家笔下是现实的世界，又是诗的境界。温情和欢悦，正像春雨一样，滋润着美妙的大自然。我徘徉于其中，为画家的灵心慧悟所震摄和导引，终于进入一个温馨华美的氛围，一个饱含深情的花鸟世界。

　　斜风细雨中掠眼而过的双燕，瓜棚豆架下觅食踱步的鸡雏，春风杨柳上婉转低鸣的云雀，芦荡深处悠闲自在的白鹭。晨光、暮霭、月色、露气，这一切都那么充满情性、神韵。似乎在向人们昭示春意的充弥和永蕴，夏日生命力的躁动和赞美，秋的惆怅和怀恋，冬日的寂寞和希望。这些经常在晓华腕底出现的情景，在自然中也是似曾相似的，当这些花鸟经过艺术创造，作为一种情景在你眼前出现的时候，你的思绪不只是停留在画幅之中，而是有所引申，有所扩展，以致在心灵深处打开一个宁静致远的境界。

　　就花鸟画言，能否把草木翎毛的生命力再现于画卷，是能否把绘画艺术与科普挂图区别开来的标志之一。把自然之状真实描绘出来的作品，就一定动人吗?未必。艺术之所以为艺术，还因为他是表情的。没有情感力量的画，不足以赏心。然而“草木无情”，情只能来自艺术家——情者，人情也。画家必须把他的心，融化到无情的草木翎毛之中，使观者从自然生命看到社会人的生命。我们从“八大山人”的孤石、残荷中体味到“泪点”，是因为构成那独特形象的“墨点”就是“八大”心灵的反映。

　　古人判断书画作品用“雅”、“俗”二字，具体又分为;“逸、神、妙、能”四格。一字定音往往就决定了一个画家的价值品第。在强调艺术服务于政治，以通俗大众化为宗旨的年代里，格调与风格都不那么重要，通俗上升为主宰地位，高雅被层层“下放”。在商品社会里甜俗与庸俗泛滥，商品化在推进艺术繁荣的同时，也引诱艺术不断软化。格调与风格重新成为迫切的现实要求。新而格调不高，不会有持久的生命力，因为“新”本身并不能保证作品的精神质量，反之，像八大山人那样的古画、旧画却仍有生命魅力，仍是高格调、高品位。在一定意义上说，格调与风格比新旧更重要。

　　晓华在艺术笔记中这样写到：“绘画只是手段，写情感、绘风格才是目的。”他好像没有照搬某种程式与形态，而融汇了东西方艺术的一些质素，如东方的笔墨、意境，西方的色彩与造型。他的表现方式方法随着丰富的情感多姿多变，落笔轻松利爽，毫不造作，在瞬间快感的转换中，呈现出画家敏捷的才思。东西方文化因素的融合，合成了徐晓华的新画风;既有中国画的诗意美，也有西洋画的和谐美，既有笔墨的气韵流畅，又有色调的沁人肺腑。

　　画家徐晓华经过多年的艺术实践，逐步找到了自己喜欢并适应的艺术风格：工笔与写意的兼容。国画大师黄宾虹曾说过：“工笔远看似写意”。取工笔之精华，弃其呆板;取写意之大气，弃其轻率。东方的人文意境，西方的光源色彩，透明色的轻灵，不透明色的凝重，这些多元化的意识和方法，为画家在艺术上自由的创作打下了坚实的基础。创作中晓华遵循着这样一个原则：即先松后紧，先写后工，先整体后局部，也就是先要放得开，然后要能收回来，使作品远观有气势能吸引，近看有内容能吸收。为了达到这一艺术效果，画家注重画面的肌理运用和色彩的调子，在肌理的处理上顺其自然，色彩上寻求内涵与光色变化的统一。

　　荣获“全国第九届美展”铜奖的《玉米地》，即是一幅成功的范例。画家表现了一片刚刚成熟的玉米地，那一颗颗成熟了的玉米粒，婀娜多姿的玉米叶和挺拔的玉米杆，还有随风摇曳的玉米穗。面对这动人的情景，他亢奋、他冲动，于是一片片青青的玉米地跃然纸上。清晨，田野充满雾气，刚刚成熟的玉米挂着晶莹的露珠，初升的太阳洒向大地，整个玉米地仿佛在一片氤氲碧绿的光彩中，舒展的枝叶向田野吐出清新的气息，那只红蜻蜓静静地吮吸着晨露，一切都是那么的清新、静谧、勃勃生机。

　　徐晓华工笔花鸟画之“写意”，首先表现在他追求纸上的自由。画家在创作中既不着重再现形象的客观真实，也不受时空观念的限制，而是努力使作品达到“缘物寄情”、“传情言志”的最高境界。比如在《玉米地》中，线条的起伏、粗细、转折，虽然有时也暗示阴阳向背与光影的变化，但绝不像西画写实——模拟出接近真实的视觉空间，中国画的线条变化强调出形象的本质特征，同时也表达出画家的情感和意愿。又如在《家园》、《后宫》等作品中，画家既不要求画面再现折枝花卉的真实感，亦不要求观画者仅仅停留在自然物象的客体上，而是希望在自然客体和自我本体的关系中，体会到诗一般的绘画空间。

　　对色彩的敏悟与迷恋，是艺术家应有的素质，徐晓华在他的作品中多年如一的追寻，使其画面效果充溢色彩的魅力，他的工笔花鸟画在色彩处理上，不一定表现出物体的固有色、环境色和光源色对物体的影响，而是根据作者的主观愿望，设计出理想的且和谐的画面色调。在作品《润》中，画家徐晓华用朦胧的色彩、朦胧的用笔、朦胧的语言、构成他独特的朦胧意境。

　　如果说“画如其人”的提法过于宽泛，但至少对于徐晓华而言，还是较合适的。他的艺术特质正是画家本人性情的外化。这样我们便可以以徐晓华的人生态度、行为规范、情怀心绪、性格特征到艺术风格之间，演绎出一种线性的因果关系。每个画家笔下的形象都都渗透着他们各自不同的思想和情感，我们甚至可以说，相同的花草在不同的画家眼中就有着根本的区别。理性倾向的画家会更加注重历史与人文因素;感性倾向的画家则更关心每个自然形象的内在性格，并把客观物象的个性加以概括、提炼、甚至适度夸张。呈现在徐晓华的具体作品中，我们更多地感受到了色彩和光影的和谐与律动，更多地体会到了作者在不失具象的前提下，每一个笔触和每一处色彩在宣纸上的快感。

　　所谓艺术风格，即不同于他人的艺术面貌。艺术作品的面貌来自于艺术家个人，因此，对作品的评论从来没有离开过对画家学养阅历、师承渊源、个性气质的分析，当然也离不开时代大环境的影响。只有通过这些因素的综合考量，我们才能更清楚地理解徐晓华之所以成为徐晓华，反过来也更好理解他的个人风格，也为艺术创作寻找到自身规律。出身在大江大河大武汉的徐晓华，从小喜爱绘画，天资聪颖。上世纪80年代初考取江汉大学美术系。1993年，他又进入浙江美院国画系学习，从浙派中国画的源流到浙派代表性画家身上，他悟出了不同风格中的共同点，即对描绘对象和学术问题的深入研究。徐晓华也于是从江汉大学到浙江美院，从李寿昆的粗犷豪放到卢坤峰诸导师徐家昌、马其宽、叶尚青的谨严典雅，徐晓华从点线磨砺的严格训练，与钟灵毓秀高品位的陶融，风雨兼程一路走来，他更加热爱鸟语花香的世界，也更加深信闪现着精神遐想的花鸟画，对人生的感奋与慰藉。

　　严格教育、勤奋刻苦、名师指点、眼界开阔，这是一位艺术家成长过程中必不可少的条件，但仅有这些条件却未必能够成就一位真正的艺术家。徐晓华不同于他人的显著之处，在于天性中强烈的自我意识;他越是深入地了解传统，越是想挣脱传统的束缚，便越是痴迷于尝试西方艺术形式，越是想超越西方艺术已有的成就。当他撰写了《中国花鸟画技法》之后，使得他自觉地与传统拉开距离、与他人拉开距离、与西方拉开距离。正是这种强烈的自我意识，使徐晓华在成名之初即显现出独特的个人风格，并引起美术界关注。著名画家冯今松先生在《徐晓华画集》序言中指出：“他的画有一个很重要的艺术特色;‘永远的意犹未尽’。看他的画，总觉得看不够，看了一次，又想看第二次，第三次，或许更多次。似乎画中总有些前一次尚未看足之处，只有多看看才能更有东西，更有意思。在艺术上也就是人们常说的‘引人入胜’。”

　　在当代中国画创作的生态中，检验一位艺术家智慧的方式之一，是对事物本质的追寻程度：在某一主题形成持续而深入的关注，并朝向超越性的境界——超越已有的表达方式，也超越原有的认识。徐晓华的工笔花鸟画朝向了这两种超越。他画的那些容易被忽视的花草，这些花草树木不是人们所认为的奇花异卉，而是自然界的原生状态，有着最自然原生态的痕迹，便形成了徐晓华花鸟画艺术自然而然的语言特征。

　　显而易见，徐晓华在创作上是非常重视写生的，并用大量的时间实践于花卉写生。但他的写生方式并不是对自然景物的直接描摹，而是深入花卉之中体验与领悟，去把握植物的内在自然秩序。这就使他的工笔花鸟画中的形象超越了自然界的表面形质，而变作具有生命感的胸中花鸟，生成了一个贯注了作者主观情感的、亦真亦幻的花鸟世界，这是一个超越自然而与精神相接的诗意的空间。在这个空间中，点线、形态、肌理以及色彩等，都从对自然物的追慕中解放出来，而成为具有自身审美内涵的存在形式。因此，徐晓华的花鸟画与其说是由写生得来，莫如说是基于现实花鸟的意境再造。在作品《大别山遗韵 晨》、《大别山遗韵 恋》中，作者将常见的泡桐花和野蔷薇置于画面的前景，透过清新氤氲的空间，农村老屋的轮廓依稀可见。花木、农具、门窗在增强画面空间感的同时，在微微晨光的笼罩下，洁白的花朵似乎发散出淡淡的光环。于是，清澄的静寂中便蕴藉了幽深的情怀和淡淡的韵味。作品高雅蕴藉，抒情寓意，充满诗情哲理，那隐隐流露出的淡淡的伤感仿佛是一次洗礼，使观者的内心得到了片刻的宁静和升华。

　　徐晓华将自己确立在中国传统文化精神和民族大文化的背景下，根植于中国传统绘画深厚的土壤和世界绘画丰富的艺术遗产之中。他将时代特色、地域风格、个性语言，以最自然又最个性化的方式，融汇于自己的作品中，从造型、色彩、肌理都加以重新组合和秩序化。他寻求的是：简约而又充实，精致而又有力度，色彩单纯而又响亮，画面明澈而又深邃。

　　徐晓华的绘画题材并不宽，就是司空见惯房前屋后的平常而朴素的花草。朴素的东西最具纯粹性，没有杂质，也因此亲近了人性。

　　欣赏徐晓华的一幅幅清新境远的花鸟画，犹如品读诗赋。他的画集也可以当成“诗集”来读。那清新感人的画面，如新雨春花，江浸秋月，似风动霓裳，小山云接。画既优雅，又很现代，亦工亦写，抒写胸臆，得江南秀逸超脱之美。徐晓华在每一幅工笔画的创作中他既是作者，又是一个艺术上的苛求者，极认真的研究、观察客观对象。深入到一山一石、一草一木的深处，深入到细微的妙处，不放过每一个细节。与此同时，他把更大的精力放在对形象的提炼，经过理性和心灵的净化进行再创造，创造出一个似与不似之间的真实，创造出一个令人神往而又新奇的、充满智慧和诗意的境界。

　　徐晓华花鸟画的诗意空间，既是自然景境的写照，也是主观心境的呈现。一直以来，徐晓华都是以澄明虚静之心观照自然、面对人生。于自然中，他谛听那潜诵于万象背后的真切而永恒的声音;于人生中，他以无挂碍、无系缚的淡然心态去面对世事。而唯一让他执著与刻挚的，便是在诗意的空间读书、画画。执著与刻挚，让他弃去创作时的“逸笔草草”，而以“十日一花、五日一叶”的态度与实践，在花鸟画的创作上，踏出一个个坚实而从容的足迹，成功地建构起花鸟画的诗意空间。

2012年冬至于三角湖畔